Claver durante el seminario "El cine como narrador y como instrumento directo de compromiso social", el año pasado /Sevilla Press
José María Claver es profesor de Cine Español Contemporáneo de la Universidad de Sevilla y autor de La pantalla nacional. El cine de la Italia fascista en la guerra civil, premio Premio de Investigación “Film-Historia” 2010 a la Mejor Investigación 2010. El experto en cine de y sobre la guerra civil concede una entrevista para el artículo de este mes de InCinema.
Usted afirmó que la guerra civil fue el primer conflicto mediático. ¿Cómo influyó el conflicto en la forma en que se entendía el cine?
Desde sus comienzos, el cine dio cobertura a los principales conflictos bélicos del siglo XX –la guerra hispanoamericana de 1898, la revolución mexicana, la I Guerra Mundial (la creación de la UFA obedeció a la necesidad por parte de Alemania de dotarse de un importante medio de influencia en la opinión pública)–; pero, efectivamente, la guerra de España fue el primer gran conflicto mediático. Y lo fue por dos razones principales: por la masiva utilización del cine como instrumento de información y como arma de propaganda.
Cuando comienza la guerra española existía ya una tradición consolidada, la escuela soviética de los años 20 y 30, que había investigado en las posibilidades propagandísticas del cine. Precisamente algunas de estas famosas películas soviéticas, como El acorazado Potemkin (1925, Eisenstein), Chapayev (1934, Hermanos Vasilyev) o Los marinos de Kronstadt(1936, Dzigan) fueron filmes utilizados una y otra vez en los actos de agitación cinematográficos que se realizaron en muchas de las pantallas republicanas durante la guerra civil. Lo que demuestra el perfecto maridaje que se produce en aquellos años entre cine y propaganda.
Justamente, también por esas mismas fechas, la Italia fascista había comenzado a hacer uso del cine como medio de propaganda, nacionalizando en 1925 una sociedad anónima creada un año anterior, la Unión para la Cinematografía Educativa (LUCE), que pasaría a llamarse a partir de este momento Instituto Luce, institución sobre la que recaerá la realización de la propaganda fascista institucional. En 1927 el Cinegiornale Luce pasa a monopolizar este sector, suprimiéndose otros noticiarios de actualidades; y un decreto de 1929 supone un nuevo paso en la organización y en las competencias otorgadas a este Instituto Luce por el que controlará tanto el sector de las actualidades como los documentales de propaganda al servicio de la causa fascista.
Precisamente, una parte importante de este material será distribuido por los italianos a las pantallas franquistas durante la guerra civil: el Cinegiornale Luce, por un lado, que inspiraría a Franco su famoso NODO; numerosos documentales fascistas italianos, por otro, algunos de ellos serán usados de forma permanente como arma de agitación y propaganda en las pantallas nacionales durante la guerra –es el caso de Camino de héroes (1936) de Corrado d’Errico–; finalmente, los propios documentales que los operadores italianos filmarían in situ durante la guerra civil.
El caso de los nazis, a partir de 1933, es similar al de los italianos: si uno analiza la cartelera de la España sublevada comprueba el desembarco de numerosas películas alemanas de fuerte ideario nazi, algunas de las cuales serían prohibidas tras la II Guerra Mundial por los aliados. Asimismo, las Actualidades UFA, por ejemplo, que serán exhibidas en las pantallas franquistas durante la guerra o en las pantallas de otros países, relataran la guerra de España desde el punto de vista de los nazis, afines, lógicamente, a las premisas de los sublevados.
“Es el primer gran conflicto mediático, pues recibió la inmediata cobertura de todas las grandes y más importantes compañías de noticieros del mundo”
Todos ellos conciben el cine como una arma de agitación y propaganda cuyo objetivo es denostar al enemigo y reforzar la imagen del “nosotros”, tratando de influir claramente en la conciencia de los espectadores. Los documentales que fueron filmados en nuestro territorio por la España republicana y por la España sublevada cumplieron también idéntico papel. Se era consciente de que la guerra no sólo debía ganarse en las trincheras, en un espacio físico, sino en el territorio imaginario de las conciencias. A partir de la guerra de España, todo el mundo será claramente consciente del papel de agitación y propaganda que puede llegar a desempeñar el cine.
Pero junto a esta función eminentemente propagandística que el cine adquirió en la época de la guerra civil, además de su función propia de entretenimiento o incluso artística, el nuevo medio cumplió una importante labor de información. En los años 30, la época de los comienzos del cine sonoro, va a ser frecuente encontrar en la programación de las salas de cine la proyección de noticiarios y de películas de actualidad. En 1936, cuando estalló el conflicto español, existían numerosas compañías internacionales de noticiarios que, junto a la prensa y la radio, cumplían la misión que hoy sin duda cumple mayoritariamente la televisión: la de informar de lo que estaba pasando en el mundo.
La guerra civil española fue, desde este punto de vista, el primer gran conflicto mediático, pues recibió la inmediata cobertura de todas las grandes y más importantes compañías de noticieros del mundo: compañías alemanas, como la Ufa o la Tobis; británicas, como Paramount News, Gaumont British, etc; francesas, como Pathé Journal, Éclair Journal, Gaumont Actualités; italiana, como el Cinegiornale Luce; norteamericanas, como la Fox Movietone, la Metro, o la Paramount, etc.
Sin duda, bajo este extraordinario interés se escondía el hecho de que la guerra civil era percibida como un auténtico problema internacional –recordemos la participación más o menos encubierta en la guerra de Alemania e Italia a favor de la España sublevada, o el Pacto de No intervención, suscrito por buena parte de las potencias europeas– que podía desembocar en una Guerra Mundial. Éste era un conflicto que interesaba por las consecuencias bélicas e imprevisibles que podía tener para Europa; y era un conflicto que muchos entendieron con enorme lucidez como el enfrentamiento entre el fascismo y el antifascismo, y de ahí el interés e incluso la participación internacional de combatientes de todas las tendencias en el conflicto español.
¿Qué diferencia la mirada de los realizadores nacionales sobre este conflicto de la de directores extranjeros, tanto en la contienda como a lo largo de las décadas posteriores?
El hecho de la implicación directa o no en el conflicto español, de la posición oficial de los Gobiernos, condicionará lógicamente la mirada que el cine de un país u otro dará sobre el conflicto español. Es evidente que el cine tanto republicano como franquista proporciona una mirada cargada de propaganda en uno u otro sentido. Lo mismo ocurre con el cine –documentales, actualidades o noticiarios- que producen las naciones directamente implicadas en el conflicto, por un lado Italia y Alemania, y por otro lado la Unión Soviética.
Es evidente que todo este cine es eminentemente propagandístico más que informativo. Incluso así, dentro de los bandos implicados en la lucha, existen miradas diferentes aun cuando los objetivos generales que se persiguen con estos filmes acaben confluyendo. Pondré un ejemplo con el cine italiano. Al igual que el cine español falangista, o los documentales de Cifesa, el cine de la Italia fascista caracteriza a los republicanos con una enorme simplificación: son meramente rojos, seres cuyo único objetivo es la destrucción de la religión y la civilización.
“Mussolini no sólo estaba ayudando a la guerra a vencer a la España republicana, sino que intentaba consolidar sus intereses estratégicos en el Mediterráneo”
Aún así, existen interesantes diferencias entre la producción española nacional y la cinematografía italiana: los italianos –asegura su discurso cinematográfico– han venido a España a luchar por la causa de Franco; pero no sólo porque la consideran justa, sino porque ésta es para ellos la causa de la civilización. Ellos se sienten herederos de la antigua Roma; su misión es, por tanto, la de luchar por el triunfo de la civilización mediterránea contra estos nuevos bárbaros –los comunistas– que se sitúan en los límites del nuevo imperio romano. El discurso cinematográfico italiano, como simple ideología, encubre y enmascara una realidad: Mussolini no sólo estaba ayudando a la guerra a vencer a la España republicana, sino que estaba intentando consolidar y mantener sus intereses estratégicos en el Mediterráneo.
Múltiples diferencias se perciben también, por ejemplo, entre los discursos cinematográficos de los republicanos españoles, en la medida en que responden a ópticas diferentes de cómo se ve la guerra y qué se espera de ella, o a simples intereses partidistas. No es lo mismo la mirada cinematográfica de la producción anarquista, especialmente la de la primera fase desarrollada hasta los sucesos de mayo de 1937, cuyo objetivo propagandístico es la glorificación de la columna Durruti y de la revolución anarcosindicalista –se lucha a favor de la República para vencer al fascismo, pero también para implantar la revolución–, que la más contenida propaganda comunista española empeñada en reforzar la unidad en torno al Gobierno y evitar hablar de la revolución.
Si el cine realizado por las naciones directamente implicadas en el conflicto español es decididamente propagandístico, tampoco queremos afirmar con ello que la información que sobre la guerra dieron las compañías de noticiarios de las naciones llamadas neutrales fuera inocuo. Esto que hoy podemos comprobar clarísimamente respecto a los grandes acontecimientos internacionales, donde existe una sospechosa coincidencia de ideas por parte de las agencias de noticias y las televisiones occidentales, también se dio en la época de la guerra civil.
Por ejemplo, las grandes compañías de noticiarios británicas mantuvieron una fría y distante postura durante el conflicto hacia la España Republicana; no podía ser menos si recordamos los grandes intereses económicos británicos que existían en ese momento en España. Los mismos noticiarios franceses, mucho más próximos en principio a la España Republicana, centraron su atención no en la ilegalidad de la sublevación militar, sino, especialmente, en el problema humanitario de la población republicana española, sometida a terribles bombardeos, en su huida hacia la frontera francesa.
“Los orígenes del golpe militar ilegal contra la democracia se escamotearon en muchas de las informaciones de las supuestas compañías de noticiarios neutrales”
Hay muchas maneras de informar, porque informar en suma no es sino seleccionar eventos, construir un relato acerca de los acontecimientos que se suceden, estableciendo una relación de causas y efectos. Estas causas, los orígenes del golpe militar ilegal contra la democracia, se escamotearon en muchas de las informaciones de las supuestas compañías de noticiarios neutrales: la guerra había surgido como surge una tormenta, un terremoto o un fenómeno incontrolado de la naturaleza.
Respecto a la reconstrucción cinematográfica internacional que se ha hecho de la guerra, posterior a 1939, el tema es demasiado amplio y complejo para poder ser desarrollado en pocas palabras. Hollywood no fue ajeno a él, en películas como Por quien doblan las campañas (1943) o Blockade (1938). Pero piénsese en el enorme impacto que el conflicto siguió teniendo a lo largo de la siguientes décadas. Mientras que el cine español del Franquismo reconstruía el conflicto a su medida, desde un cine “de cruzada”, para muchos directores europeos, tras la II Guerra Mundial, tras la derrota del nazismo y del fascismo, la guerra civil española seguiría siendo un tema de relativa actualidad.
Muchas películas europeas que directa o indirectamente aluden al tema, lo hacen bajo la óptica discursiva del antifascismo. Como ejemplo, recordemos la numerosas referencias y huellas de la guerra civil española que aparecen en los directores franceses de la Nouvelle Vague: está presente y sigue estando presente en Godard –incluso todavía en su última película Film Socialisme (2010)–; en Rivette, en Resnais, en Rohmer, etc.
En la primera década del siglo XXI se produjeron un total de 36 filmes sobre o ambientados en la guerra civil española, 14 de ellos del género documental. Por otro lado, en el primer año de la década de 2010 se estrenaron seis. Ya han pasado más de 70 años… ¿A qué cree que se debe tamaña cantidad de películas sobre el conflicto?
Bueno, en primer lugar, todo lo dicho anteriormente subraya el interés que la guerra civil ha despertado no sólo en España sino a nivel internacional, lo que explica que en la actualidad siga siendo un episodio histórico de gran interés. Ciertamente, esto no debería sorprendernos. Como nunca nos ha sorprendido, al contrario, que muchos de los directores importantes del cine italiano, tras el final de la guerra mundial, realizaran películas sobre el fascismo o sobre el nazismo: Rossellini, Fellini, Pasolini, Bertolucci, Visconti, etc.
“El cine de un país tiene la obligación moral de mostrarnos la historia y no de mirar a otro lado, por mucho que ésta no nos guste”
Hoy todavía sigue siendo normal encontrarse películas norteamericanas sobre la II Guerra Mundial o sobre los campos de concentración alemanes y sobre el holocausto judío. Una parte del actual cine alemán va hoy en día en esa dirección, recordemos, por ejemplo, El hundimiento (2004). De todos aquellos horrores han trascurrido cincuenta, sesenta, setenta años, pero nadie se sorprende que siga atrayendo la mirada de los directores de cine, especialmente de las naciones implicadas directamente en el conflicto.
Yo creo que, para el caso del cine español, es un signo de salud mental el poder recordar la guerra civil y también creo que es un deber ético y moral. Vuelvo a insistir que los directores italianos lo hicieron. Para el caso español, el conflicto de la guerra civil ha tenido una enorme repercusión entre muchas de las generaciones de españoles. No es preciso mencionar a la propia generación que hizo y vivió la guerra, marcados por este trágico acontecimiento, muchas de los cuales tuvieron que abandonar España o acabaron viviendo un exilio interior.
“Es un signo de salud mental el poder recordar la guerra civil y también creo que es un deber ético y moral”
Otros, que ganaron la guerra junto a Franco, acabaron perdiéndola después en la época de paz, al no sentirse correspondidos o identificados con la Dictadura de Franco. Tampoco fue menor el impacto entre la generación que vivieron la guerra cuando eran niños y que sufrieron especialmente las nefastas y duras condiciones de la postguerra, del hambre y de la malnutrición. Hasta 1952 no se acaba en España con el racionamiento. El franquismo hizo, además, el resto al silenciar por la fuerza, tras un breve destello de un cine oficial “de cruzada”, toda una parte de la historia española que permaneció reprimida en el inconsciente colectivo español.
Incluso mi generación hemos nacido marcados por la guerra civil y sobre todo por el silencio, por la ausencia de una parte de esa historia que se nos había extirpado de nuestra memoria en la escuela, en las conversaciones, en los libros. Hay una frase en La buena nueva (2007) de Helena Taberna, que pronuncia el sacerdote católico protagonista, cuando contempla con horror los cuerpos asesinados de unos republicanos por aquellos que se llaman católicos, que me parece enormemente lúcida, “Nadie puede devolverles la vida. Pero podemos evitar que los maten otra vez con el olvido”. En contra de aquéllos que hablan de olvidar, yo creo que el cine de un país tiene la obligación moral de mostrarnos la historia y no de mirar a otro lado, por mucho que ésta no nos guste. Quien olvida la historia está condenado a repetirla.
¿Piensa que es una tendencia al alza?
De momento, no creo que sea un género que vaya a disminuir y menos a desaparecer. Si bien, yo creo que todo filón se agota con el tiempo. Ocurrió incluso con el western norteamericano. Con la desaparición de las generaciones implicadas en el conflicto mermará –es previsible- la audiencia de espectadores y, por tanto, la rentabilidad de taquilla. No hay que olvidar que el cine actual, más que un arte es, sobre todo, un negocio. Pero, de momento, no obstante, no parece que vaya a ir en retroceso.
¿Ha espoleado la Ley de Memoria Histórica la producción de este tipo de cine?
Yo creo que sí, pero en la medida en que la ley ha generado un importante debate, tanto a favor como en contra, en la sociedad. Independientemente de la validez de un tipo de ley como ésta, que a muchos sectores ha parecido claramente insuficiente, está habiendo un objetivo claro por parte de los grandes partidos: la politización de la sociedad. El objetivo es más que evidente: atraer bolsas de voto de la población, en uno u otro sentido, utilizando y agitando determinados temas fuertemente ideologizados que generan reacciones elementales y apasionadas por parte de un sector importante de la población.
“Cuando se cumplieron los cincuenta años de la guerra civil, este tema no importaba sino a los estudiosos, no interesaba extender el debate a la sociedad”
Está claro que cuanto más politización padece la sociedad, en el peor sentido de la palabra, más rentable desde el punto de vista electoral les resulta a los dos partidos turnantes. Es evidente de que el tema de la guerra civil sigue generando polémica y cumple a la perfección este objetivo. Resulta sumamente curioso que en 1986, cuando se cumplieron los cincuenta años de la guerra civil, este tema no importara sino a los estudiosos, porque su debate no interesaba extenderlo entonces a la sociedad.
¿Se puede seguir hablando de contenido propagandístico, ya sea revanchista o apologético, de las nuevas producciones?
Si por propaganda se entiende la adopción de un punto de vista ideológico respecto al conflicto desde la actualidad, es evidente que sí. Evidentemente el tema de la guerra se sigue utilizado de forma propagandística, pero en la medida en que se utiliza con un criterio ideológico claro. Ello explica que más que representaciones históricas fidedignas de la España de la guerra civil, muchos de los filmes sobre el tema sean traslaciones de los discursos políticos dominantes a un contexto histórico problemático en donde se produce el enfrentamiento entre dos Españas.
“La propaganda política actual ha simplificado la historia hasta el punto de convertirla en un mal guión cinematográfico”
Pero no, como en la actualidad, dos Españas que equivalen prácticamente siempre a los dos partidos dominantes y a un sistema claramente insuficiente democráticamente; todo el mundo sabe la complejidad de fuerzas e incluso el antagonismo que se dieron cita bajo una u otra bandera en 1936. Sin embargo, en la actualidad, cuando uno ve una película sobre la guerra civil, se percibe inevitablemente el tufo político de la España actual, cuando nos los discursos políticamente correctos que acaban siendo como otra Formación del Espíritu Nacional franquista disfrazada de Ciudadanía democrática.
Es decir, en una palabra, es muy difícil hablar que el cine español actual, mayoritariamente, haya hecho una recuperación histórica del período de la guerra civil: todo lo más ha disfrazado de milicianos o de falangistas las ideologías dominantes en la actualidad. En una palabra, los enfrentamientos políticos actuales, que aspiran a convertir en hegemónicas las dos ideologías dominantes, han oscurecido la recuperación de nuestra historia.
Son como falsas obras históricas, como la pintura histórica del siglo XIX en la que uno percibía los trajes falsos, los conflictos falsos y que a nada que escarbara podía encontrar bajo ellos la lucha entre la nueva burguesía liberal y el antiguo régimen. Es una desgracia porque la propaganda política actual, junto a esa partida de intelectuales orgánicos de uno u otro sector, como propaganda que es, ha simplificado la historia hasta el punto de convertirla en un mal guión cinematográfico. Pero, claro, esa es la diferencia entre Arte y Propaganda.
